惠欣《别意.二月初二》
川美的创作风格正在发生转变，并且有着明显的针对性。这次风格转向的针对点可以追述到2003年在重庆美术馆举办的“转向2003《当代美术家》首届邀请展”。这个展览挽救了一些即将放弃绘画理想的艺术家，并将他们塑造成了今天的艺术明星。展览名字仅仅提出了“转向”一说，但是并没有说明“转向”何方。可能当时策展人没有清晰地认识到展览作品所预示出的“转向”具体内涵，而仅仅有了某种风格变化的预感。时至今日，这个展览提出的“转向”内涵却显得如此明显。“转向”展所体现出的新风格就是“图式化”的创作方法，“卡通式”的画面表征，“肤浅性”的无聊心理。我们可以轻而易举地例举出某几个通过那个展览出名的川美艺术家：惠欣、熊莉均、沈娜、朱海等。此展后，他们俨然成为新一代川美青年的榜样。也正是从这一年开始，川美的油画逐渐走向市场的繁荣，并和整个国家的当代艺术市场保持了一致的步调。所以，我以为，不是国画，不是架下观念艺术，不是影像，而是油画使得川美保持了在全国美术圈的“先锋”地位。批评家王林经常说，如果在80年代选一幅能够代表中国的油画，那一定是罗中立的《父亲》，如果选一幅能够代表90年代中国艺术的油画，那就是张小刚的《大家庭》。而现在，虽然没有出现某一张就有代表性的油画，但作为整体面貌出现的“川派”占据了整个中国油画市场的大半，因而，我们在谈论川美当代油画的同时，就等于在谈论全国的当代油画，川美俨然成了北京油画人才的人员储备基地。
2003年也是川美架下观念艺术开始跌落的一个转折点。李川、李勇和任前是留在黄桷坪的三位观念“老资格”的艺术家，在1999年王林和岛子策划的“失语”展中，他们崭露头脚，并成为一时的“明星”。但他们却一直面临相当尴尬的境地，即往往得美院学生的“人场”，不得收藏家的“钱场”，因为中国压根就没有形成稳定的观念艺术收藏群体。但恰恰是在“转向展”之后，川美的油画市场逐渐好转，很快就抢夺了观念艺术的“人场”。黄桷坪的观念艺术家逐渐由主流变成了边缘人物，他们只好外出寻求自己的艺术之路。同样反应在油画系教学方面，自从油画系1996年开始设立“综合艺术工作室”即“第三工作室”之后不过十年“第三工作”便被取消[1]，这也是由于符号性绘画市场的增大迫使观念艺术人气锐减造成的。
川美架上绘画在市场的推动下，逐渐取得了压倒性的优势。但这也并非指所有架上绘画都变成了“摇钱树”，而是特指那种肤浅的符号性卡通绘画。[2] 但好景不长，这种来源于川美的“土著”画风却遭到了川美青年批评家的清理。鲍栋在2005年《卡通了又能怎样?》拉开了批判卡通方法论的序幕，这股批评之风于2007年6月在重庆501艺术基地举办的“新批评家论坛”中达到顶峰。在川美的艺术氛围中，批评与创作的博弈一直没有间断。两年的理论清理已经证明2003年“转向展”提出的转向并非是真正的转向，而是对90年代玩世现实主义、政治波普的粗略模仿。长时间以来，川美一直存在一些抵制肤浅的卡通创作方法论的艺术家，只是没有形成规模而已。近来，这股潜流却有了逐渐增大的趋势，特别是在油画系2004级本科生身上体现的最为明显，“卡通”一时间成为“过街之鼠”。很显然，真正的艺术转向现在才开始拉开帷幕。我们可以将这次新的艺术转向简单分为三种倾向：
