这八辑文字，是吴冠中艺术人生的真实纪录，也是他艺术人格的有力见证；和他的艺术创作相互辉映，同时又是独立的理论思考和艺术批评。值得强调的是，吴冠中所撰不只是一个画家的创作谈，他的艺术见解对中国当代艺术发展具有开创性意义，是以后任何一位研究中国美术史和美术批评史的人都绕不过去的话题。本文限于篇幅择其要而论之，着重讨论20世纪80年代和90年代由吴冠中引发的两次论争，这也是吴冠中本人在《横站生涯五十年》回忆文章中特别看重的个人经历。
一．吴冠中与形式美
1950年，吴冠中从马赛返回北京，带着艺术“在祖国、在故乡、在家园、在自己的心底”的热情，在中央美术学院讲课。给学生介绍西方现代绘画，谈自我感受、形式法则，谓艺术是疯狂的情感事业。殊不知在此之前，徐悲鸿已撰文盛赞建国一年的文艺成就，“以往流行的形式主义和我国原有的陈腐恶劣的末流文人画，在新的文艺政策和方针下都销声匿迹，不打自倒”。于是在学校开展的思想改造和文艺界开始的整风学习中，吴冠中受到批判，被称为“资产阶级形式主义堡垒”，所作人物画则被指责为“丑化工农兵”。从此以后，吴冠中决定放弃人物改画风景。“我已多年不画人物，因不愿总去碰‘内容决定形式’的壁”，②到80年代他仍在叹息：“我自己画过半辈子人体，今天老了，只画风景，不画人体了”。③
现代艺术之于中国，肇始于三十年代上海“决澜社”，至四十年代“吾国因抗战而使写实主义抬头”（徐悲鸿语），只有黄新波带有表现主义倾向的创作气若游丝。五十年代一开始，否定个人情感和形式探索，要求艺术服从于政治需要和集体意识的思想运动接连不断，一直到七十年代，真正能够以个体方式表现出艺术追求的，就只有风景画，并且局限在写实而非表现、具象而非抽象的范围内。
从一开始吴冠中就不是真正的形式主义者和抽象主义者，在前面所引的留学考卷中他对明清山水画“趋向形式，徒有躯壳，而缺乏灵魂”，就持批评态度。其实明清画家对形式独立价值的兴趣，很可能是中国画现代转型的契机，只可惜西方古典写实画风袭来，中国艺术于另一种拟古中讨生活，不论向东向西以及东西结合，都只能在为当前政治服务的桎梏中极其缓慢地行进。
吴冠中及其他一些大陆画家在风景画中对形式的有限追求，对中国艺术的现代性过程而言，是一种连接，也是对艺术政治统治的抗议和对艺术创作自由的向往。我们很难设想，如果没有这样的经历和体会，在八十年代改革开放初期，已经60多岁的吴冠中会斗胆冲破几十年的艺术禁区，在美术界首先提出“绘画的形式美”问题。
除了《绘画的形式美》一文（1979年5期《美术》）外，吴冠中还在《美术》杂志1980年3期、10期和1981年3期分别发表了《造型艺术离不开人体美的研究》、《关于抽象美》和《内容决定形式？》这几篇文章。正是这些文章引发了美术界关于形式问题的一场辩论。辨方是权重者，有政治斗争的大帽子在手。比如蔡若虹就认为人体美是资产阶级买办思想的典型表现，江丰则提出否定“内容决定形式”就是堕落的欧美抽象派理论，是资产阶级自由化的蜕变。而与之相应的则是1983年全国理论界、文艺界开展的清除精神污染活动。但时代不同了，吴冠中没有被政治运动所打倒，需要改变的反而是那些执固守旧的阶级斗争论者。
吴冠中的形式理论是实践性的，从表面上看，是强调形式美、抽象美对于美术家、对于美术创作和美术教育的极端重要性，但实际上吴冠中针对的是几十年来政治对艺术的制约、针对的是高悬于艺术家头上的所谓社会主义现实主义理论。长期以来，这种政治功利化的现实主义理论把文艺视为认识手段，把文艺反映现实生活的过程当作科学认识现实的过程，要求艺术家在这个过程中掩盖其逻辑思维和科学推理，把现实生活的本质真实和普遍规律按照典型化原则以具体的艺术形象反映出来，使自己的作品区别于哲学和科学。这种理论一直被确认为是艺术创作唯一正确的方法，似乎艺术家只要持有这种方法，便可以达到艺术的客观真实。但事实上，持论者在所谓典型化的过程中，着重提出了倾向性这一和真实性并不一致的要求，并以既定的倾向性代替真实性，以致文艺是客观现实本质属性的典型概括的观点，导致了现实主义创作按照党性原则来从事艺术活动，甚至彻底放弃真实性，仅仅以某一时期的政治需要为第一和最终的原则。吴冠中很敏锐地指出：“问题的实质还在于内容和形式的关系。根据我们的习惯理解，内容是指故事与情节，多半是属于政治范畴或文学领域的。”“我们这些美术手艺人，我们工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。”“我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段，不能安分于‘内容决定形式’的窠臼里。”“但愿我们不再认为惟‘故事’、‘情节’之类才算内容，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命灾难，它毁灭美！”。④
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