“不打中国牌，难道打外国牌？”
这是陈丹青大师在某讲座上回答一位美院学生问题的答案，据说这句话曾被老栗称为“睿智”的回答。“中国牌”的问题在艺术界争论也有十余年的历史了，关于什么是中国牌？为什么要打中国牌？打中国牌的弊端和原因，以及给当代艺术带来的各种影响也都有相当多的专文论及。
正在打中国牌的，无非这么两种，一是“投机倒把”型，一是“文化冲突”型。前者由来已久，原因也已被分析得非常清楚。由于90年代以来中国某些特定类型的当代艺术作品在国际上获得了普遍的认同，从而带动了大批类似风格的艺术家和作品摩肩接踵而至，即上海批评家王南溟称作的“中国符号的劳动竞赛”是也。这些作品中最早的一部分也许并不倾向于今天“艺术批评”所赋予他们的价值，但在经历了“西方”和“市场”两大神话的催化之后，竟在神州大地之上遍地开花、竞相斗妍。即便是在今天号称全球化、后现代的卡通一代的创作中，我们依然不难发现由于波普、艳俗艺术在商业上成功而余留下来的诸多符号标签：中国象棋棋盘、孙悟空、文革标志、中山装、传统戏曲、民间玩具……与此同时，如雨后春笋般涌现出来的各种画廊、机构、经纪人也打着“非赢利”和“推动中国当代艺术发展”的旗帜公然充当“买办”角色。说白了，无论是对于艺术家而言，还是对于画廊、机构而言，“利益”才是背后真正的驱动力。尽管作为社会主义新型劳动者，他们为祖国的经济建设做出了莫大的贡献，但贡献的直接后果之一是直接导致了当代艺术“特别中国”，以至于除了“中国”，再也看不出别的东西来——重要的的确不是艺术，而是创收致富奔小康。
另一种“文化冲突”的类型则有着更为悠久的历史，但凡经历过欧风美雨洗礼的海归人士，都有如此情节，从前北大教授辜鸿铭到现浙大教授黄河清，不一而足，如此久远的历史甚至都轮不到亨廷顿来说三道四。作为中国艺术家和学者，在异国他乡的怀乡症诚然情有可原，在与其他文明的碰撞中反思自身文化的传统和价值也有其道理，但是，他们所创造和写作的产品却都有着脱离当代中国本土语境的危机，此其一也；其二，在远离本土的多种文化杂和环境中，每个人都必须面对现实的社会和文化环境来回答“我是谁？”的问题，正是如此，“中国”作为确认文化身份的答案，自然而轻松地对应了这个问题，然而，这里的“中国”却是纯粹抽象的，并且在相当大程度是弗朗兹•法农N年前就论及的“早已被束之高阁的文化”。它的作用除了能够在西方的语境中来确证中国知识分子移民的身份之外，并不能在本土的文化情景中有效地发挥作用。加之这些同志又表示出对祖国文化艺术事业繁荣昌盛的责任感，一堆不伦不类，无关现实（但也尚不至于有伤风化）的产品便滚滚而来。海外军团的创作大多难以逃脱窠臼，禅宗偈语、字帖碑拓、汉字水墨……尽管他们没有像本土的主流“前卫”艺术家那样将本土文化妖魔化和媚俗化，但却也难以脱离中国的传统符号，海外的中国大师们游牧来游牧去，最终还是游牧回了中国传统文化中这些“早已被束之高阁的文化”。现代“民族国家”的体系依然非常强大，因此对于这些艺术家而言，重要的是对自我身份的确认，唯有如此才能在世界大家族中区别他者，至于本土文化如何现代化等问题，实则并不在他们的视野之内。此外，还有比较特殊的一类，他们依靠自己国际性的经历，大势宣扬那些早已不再有效的传统，并利用这一武器在民族主义的主流文化中获得认同、牟取利益，“中国”变成了一种自我增势的个人手段。
这是陈丹青大师在某讲座上回答一位美院学生问题的答案，据说这句话曾被老栗称为“睿智”的回答。“中国牌”的问题在艺术界争论也有十余年的历史了，关于什么是中国牌？为什么要打中国牌？打中国牌的弊端和原因，以及给当代艺术带来的各种影响也都有相当多的专文论及。
正在打中国牌的，无非这么两种，一是“投机倒把”型，一是“文化冲突”型。前者由来已久，原因也已被分析得非常清楚。由于90年代以来中国某些特定类型的当代艺术作品在国际上获得了普遍的认同，从而带动了大批类似风格的艺术家和作品摩肩接踵而至，即上海批评家王南溟称作的“中国符号的劳动竞赛”是也。这些作品中最早的一部分也许并不倾向于今天“艺术批评”所赋予他们的价值，但在经历了“西方”和“市场”两大神话的催化之后，竟在神州大地之上遍地开花、竞相斗妍。即便是在今天号称全球化、后现代的卡通一代的创作中，我们依然不难发现由于波普、艳俗艺术在商业上成功而余留下来的诸多符号标签：中国象棋棋盘、孙悟空、文革标志、中山装、传统戏曲、民间玩具……与此同时，如雨后春笋般涌现出来的各种画廊、机构、经纪人也打着“非赢利”和“推动中国当代艺术发展”的旗帜公然充当“买办”角色。说白了，无论是对于艺术家而言，还是对于画廊、机构而言，“利益”才是背后真正的驱动力。尽管作为社会主义新型劳动者，他们为祖国的经济建设做出了莫大的贡献，但贡献的直接后果之一是直接导致了当代艺术“特别中国”，以至于除了“中国”，再也看不出别的东西来——重要的的确不是艺术，而是创收致富奔小康。
另一种“文化冲突”的类型则有着更为悠久的历史，但凡经历过欧风美雨洗礼的海归人士，都有如此情节，从前北大教授辜鸿铭到现浙大教授黄河清，不一而足，如此久远的历史甚至都轮不到亨廷顿来说三道四。作为中国艺术家和学者，在异国他乡的怀乡症诚然情有可原，在与其他文明的碰撞中反思自身文化的传统和价值也有其道理，但是，他们所创造和写作的产品却都有着脱离当代中国本土语境的危机，此其一也；其二，在远离本土的多种文化杂和环境中，每个人都必须面对现实的社会和文化环境来回答“我是谁？”的问题，正是如此，“中国”作为确认文化身份的答案，自然而轻松地对应了这个问题，然而，这里的“中国”却是纯粹抽象的，并且在相当大程度是弗朗兹•法农N年前就论及的“早已被束之高阁的文化”。它的作用除了能够在西方的语境中来确证中国知识分子移民的身份之外，并不能在本土的文化情景中有效地发挥作用。加之这些同志又表示出对祖国文化艺术事业繁荣昌盛的责任感，一堆不伦不类，无关现实（但也尚不至于有伤风化）的产品便滚滚而来。海外军团的创作大多难以逃脱窠臼，禅宗偈语、字帖碑拓、汉字水墨……尽管他们没有像本土的主流“前卫”艺术家那样将本土文化妖魔化和媚俗化，但却也难以脱离中国的传统符号，海外的中国大师们游牧来游牧去，最终还是游牧回了中国传统文化中这些“早已被束之高阁的文化”。现代“民族国家”的体系依然非常强大，因此对于这些艺术家而言，重要的是对自我身份的确认，唯有如此才能在世界大家族中区别他者，至于本土文化如何现代化等问题，实则并不在他们的视野之内。此外，还有比较特殊的一类，他们依靠自己国际性的经历，大势宣扬那些早已不再有效的传统，并利用这一武器在民族主义的主流文化中获得认同、牟取利益，“中国”变成了一种自我增势的个人手段。
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