中国现当代艺术的被动现代性（三）

　四、现代的相对性与前卫的相对性

　　“现代”和“前卫”分别是相对于“传统”和“既成”的二元对立概念，其定义取决于与“传统”和“既成”的比较。由于现代艺术发源于西方并依然在西方合逻辑地不断延伸，这两个概念的相对性自然只能建立在与西方传统与既成艺术的比较上，这便给非西方传统的与被动跟进的现代与前卫艺术造成了没完没了的尴尬。第一是其现代艺术同时面对西方和本地两个传统艺术参数，也就是面对两种无法协调的相对性，于是只能无所适从；第二是被动跟进本身就违背了“前卫”或“先锋”的概念，但不被动跟进又成了固守本地传统，这又违背了现代的概念。要走出这种尴尬，就必须本建立本地相对现代与本地相对前卫这两个相对性，本地相对现代是相对本地传统而言，具体到中国，就是相对工匠美术和文人画的传统而言；本地前卫是相对本地艺术的既成事实，包括属于现代范畴但已经不再前卫的既成艺术事实，具体到当下的中国语境，观念艺术即属于不再前卫的既成艺术事实，而在西方早已成为过去的抽象艺术在中国本地尚未确立过自身的前卫艺术地位，因此在中国依然有成为前卫的可能性。也就是说，即便现代和前卫在西方已经被后现代和多元取代，在中国依然有其存在理由与生长空间。我曾经用西方的“夕阳工业”转移到中国就成了“朝阳工业”和“填补国内空白”来比喻中国本地的现代艺术史逻辑，“被动现代性”讲的也是这个问题。

　　那么这是否意味着观念艺术必须结束呢？在评论谭平、朱金石抽象艺术展的时候，我的确用过“观念艺术之后”的说法，但这并不意味着我给观念艺术叫停，也不意味着我唱衰观念艺术，我对焦兴涛《物语系列》雕塑的评论被评为“吹捧过头”的“酸腐批评”，而焦兴涛的这批作品恰恰是不折不扣的观念艺术。其实，最近专注于抽象艺术的高名潞也没有彻底否定观念艺术，他写的《大毛物语》和《草根现实的力量----李占洋艺术中的民粹主义倾向》都应算做对观念艺术作品的肯定。但“观念艺术好！观念艺术好！观念艺术就是好！！”的情况显然延续不下去了，也不应当继续延续了：从90年代中期算起，它已经延续了10年，从85算起它已经延续了20年，而“文化大革命好！文化大革命好！文化大革命就是好！！”的艺术也就延续了10年。

　　“就是好”是一种无须证明和不容怀疑的霸权话语，过去是受国家意识形态支持，现在是受艺术市场的支持。尽管国家意识形态支持的“就是好”与艺术市场支持的“就是好”都曾经是需要论证并经过论证的（前者的“革命现实主义”理论与后者的“后现代理论”都是经过论证的理论体系），也曾经是革命性的（前者之于“才子佳人”，后者之于“工农兵英雄形象”），但一旦被普遍接受，就会变成无须论证甚至无须思考的“就是好”，剩下的事情就只有“争先恐后”和“高产稳产”了，这种只有赚多赚少而绝对没有赔本风险的事情，必然吸引大量拙劣的加盟者，无论是过去的文革美术，乡土绘画，还是现在的观念艺术，都是如此。面对这种现象，习惯的做法是统一叫停或超越，比如用“红光亮”叫停文革美术，用“小苦旧”叫停乡土绘画，用“后感性”超越“理性绘画”，用“卡通一代”超越“思考的一代”，用“后现代”超越“现代”，等等。这种方式的缺点，是每次叫停与超越，都意味着新一次“就是好”的泛滥。因此我主张采取个案甄别的方式，也就是所谓“具体情况，具体分析”，我写焦兴涛实际上就属于符号类作品的个案甄别。这是一个艰巨的工程，需要许多“坐台”批评文章，一年以来，这类文章急剧增加，批评的失语已经让位于新的批评时代。中国本地的相对现代性与相对前卫不可能建立在批评失语的基础上，反过来说，新的批评时代的到来必然有助于这本地现代与本地即成这两个相对值的确立与延伸。